‘Hier ligt Nanne, zijn kop kreeg panne’

Deel Facebook Twitter / X LinkedIn

Danilo Kiš kreeg drie jaar voor zijn voortijdige dood de vraag voorgelegd waarom hij in zijn oeuvre aanvankelijk over zijn jeugd en familiegeschiedenis schreef, maar zich toch altijd zeer terughoudend, zo niet vijandig heeft uitgelaten over biografische benaderingen van zijn werk. Kiš’ antwoord was meerledig en ambigu: hij had over zijn kindertijd geschreven, zeker, hij had die kindertijd verbeeld en dat betekende juist dat hij daarnaast niet nog ook over de ware toedracht van die tijd beschikte, of dat er überhaupt zo’n ware toedracht zou bestaan. Een biograaf of biografische interpretator die Kiš’ jeugdverhalen tot de feiten zou herleiden, bijvoorbeeld de feiten van zijn etnische of nationale identiteit, zou onvermijdelijk reductionistisch te werk gaan, waarbij het unieke en onherhaalbare van dat leven zou oplossen in gangbare steekwoorden.

Toch was het niet zo dat louter het unieke en eigene zouden volstaan om tot literatuur te komen, aldus Kiš, want elke literaire schrijver zou er uiteindelijk naar moeten streven om vanuit het bijzondere (van een leven) tot het algemene (de wereld) te komen: ‘Literatuur teert op het bijzondere, op het individuele, en tracht dit bijzondere, zonder het al te zeer tekort te doen, te integreren in het algemene.’

De ironie is natuurlijk dat zo’n zin eerder naar het algemene dan naar het bijzondere tendeert. De literatuur – en Kiš is daar een belichaming van – stelt telkens opnieuw het algemene (of: het universele) ter discussie door nieuwe verschijningen van het bijzondere (het individuele) aan te reiken, waarbij, en dat is prozakunst, het bijzondere niet anders kan verschijnen dan met hulp van woorden die tot het algemeen toegankelijke behoren.

Het komt erop neer dat er niet zoiets bestaat als een schrijversleven los van het werk. Ten eerste omdat dat leven geen (biografische) waarde bezit zonder het werk, ten tweede doordat het werk – al die uren besteed aan het herinneren, uitweiden, inzoomen, terughalen, herschrijven, preciseren, nuanceren, redigeren, opvullen, verdichten – het neergeschreven leven heeft voortgebracht, waardoor het, en die ervaring memoreert ook Kiš, vaak niet meer duidelijk is wat nu precies waargebeurd en gereconstrueerd is, en wat verbeeld en vervormd.

De biograaf van Kiš, Mark Thompson, loste het kernprobleem – hoe kunnen de woorden van de biograaf recht doen aan  die van de schrijver? – op door zijn biografie te baseren op een zeer summier en literair verbeeld biografisch overzicht van Kiš zelf, die Thompson in de volgende honderden pagina’s aanvulde en annoteerde, in het spoor van een poëtica waarin de verbeelding door historische documenten wordt gestuurd maar nooit volledig kan worden gestaafd.

Het begraven manuscript

Lodewijk Verduin, de biograaf van Nanne Tepper, is net als Mark Thompson een biograaf van de ontvankelijke, meelevende soort. In Zo rijk en allesverpletterend. Leven en werk van Nanne Tepper laat hij het leven van de Groningse schrijver in de eerste plaats via het werk spreken, niet alleen door ruim uit de brieven van Tepper te citeren, in 2017 gepubliceerd onder de titel De kunst is mijn slagveld, maar ook door wat betreft de jeugdjaren vooral te putten uit de novelle De avonturen van Hillebillie Veen, en dan vooral uit de eerste versie van dat manuscript, dat Tepper naar eigen zeggen in 1988 door een kameraad had laten begraven ‘aan de voet van de Rocky Mountains’. Een fraai staaltje zelf-mythologisering, door Verduin zowel bevestigd áls ontkracht. Uit de mond van Teppers Veendamse oud-schoolgenoot Klaas Koetje tekent de biograaf op hoe die dat pak papier in Boulder, Colorado begroef, langs de kant van de weg, en er een foto van maakte die hij later aan zowel Tepper als diens vriendin liet zien, om vervolgens op te merken dat veel mensen aan het waarheidsgehalte van dit verhaal hebben getwijfeld, ook omdat voormalig huisgenoot Wouter Godijn na Teppers dood al had laten weten dat hij over een tweede versie van dat begraven manuscript beschikte, wat Godijn Tepper ook had laten weten, die hem vervolgens stevig op het hart drukte (‘dan keer ik terug uit de dood om jou te vernietigen’) dat nooit aan de openbaarheid prijs te geven. Verduin noteert droogjes: ‘Dit dreigement heeft hem er niet van weerhouden om nog eens rond te kijken op zijn rommelzolder, waar inderdaad een ruim dertig jaar oude kopie van dit oermanuscript bleek te liggen, aan de hand waarvan nu toch nog een beeld kan worden gegeven van wat Nanne’s eerste roman had kunnen zijn.’

Het understatement wordt in Zo rijk en alleverpletterend regelmatig toegepast om het materiaal te ordenen en tonen. Verduins lichte ironie relativeert de manische felheid en satirische ernst waarmee Tepper schreef, zonder te vervallen in zelfgenoegzaamheid.

Verduins/Godijns vondst, zo mag het wel genoemd worden, geeft de biografie haar vorm en vaart mee, ook doordat de biograaf ervoor kiest – een eenvoudige, effectieve omzetting – Teppers publicaties in volgorde van conceptie en dus níét in volgorde van publicatie te bespreken. De biografie begint met (het manuscript van) De avonturen van Hillebillie Veen, een boek dat Verduin serieuzer neemt, of meer op waarde schat dan veel critici en lezers, mezelf niet uitgezonderd, hebben gedaan, door het níét af te meten aan De eeuwige jachtvelden (1995), de meesterlijke roman die in de lezing van deze biografie op de novelle volgt.

Verduin legt De avonturen van Hillebillie Veen uit als een hoogliteraire én door en door biografische vertelling over Teppers jeugd in Zuidoost-Groningen, startend met een gelukkige, tot paradijselijke weelde verbeelde jeugd in een doorzonwoning in Hoogezand (Thialflaan), vervolgens de verhuizing – verdicht tot verbanning – naar de uit zijn voegen groeiende parkstad (Tepper: ‘drab en druil, braakliggende aardappelvelden, buitgemaakt land’) Veendam, door Tepper consequent met de naam Gomorra aangeduid. Daar, in het centrum van de voormalige Veenkoloniën, stond de schrijver in de dop bij de plaatselijke voetbalclub bekend als een niet onverdienstelijke, bikkelende laatste man. Daar vlaste hij bij de plaatselijke openbare bibliotheek op meesterlijke schrijvers (Nabokov), om het ‘plafond van zijn jeugd’, het ‘plafond van zijn kunnen’ te verhogen. Daar werd hij in de plaatselijke ‘superieure’ platenzaak de Blue Roxy eerst vaste luisterklant, om er als vijftienjarige achter de toonbank te komen werken, en daar groeide hij op scholengemeenschap Winkler Prins, met zijn halflange sluike haren, lichtblauwe kattenogen, spijkerjasje en arrogante knappe dunne androgyne smoel uit tot een graag geziene, begeerde bink, wellicht ook een reden dat sommige leraarsfiguren deze havist met de nek aankeken.

De avonturen van Hillebillie Veen is een boekdelen sprekende titel, legt Verduin uit, want die refereert aan het beroemdste jongensboek van de Amerikaanse literatuur, The Adventures of Huckleberry Finn; Tepper trekt een parallel tussen het Amerikaanse Zuiden en het Groningse platteland én neemt de geuzennaam ‘hillbilly’ van Mark Twain over. Daarnaast verwijst hij naar de jonge held Ivan Veen uit Nabokovs Ada, terwijl Teppers eerste liefde de naam Yvonne meekrijgt, ontleend aan de vreemdgaande echtgenote in Under the Vulcano.

In de oerversie van de novelle – in boulimische debuutromanvorm – experimenteerde Tepper met de stemmen van personages Victor en Lisa, broer en zus, zij voorzagen het gedrag van antiheld Hille Veen van commentaar. In De eeuwige jachtvelden zouden ze de hoofdpersonages worden en een hele roman dragen; vanuit de stad Groningen halen ze af en toe herinneringen op of schrijven brieven aan hun oude vriend Hille Veen, die barstend van melancholie en liefdespijn in het provinciegat Veendam achtergebleven is.

Verduin citeert zoals gezegd uitgebreid uit het oermanuscript (totdat Tepper naar Groningen verhuist en zich inschrijft aan de lerarenopleiding Nederlands), en ik moet zeggen dat ik op een gegeven moment in de kantlijn aangetekend heb: ‘Zo kan ik het ook!’ Later toch weer doorgestreept, want zo eenvoudig is dat niet en zónder die citaten hadden we niet van dat manuscript geweten, dat inmiddels weer op zolder of, mag je hopen, in het archief van het Literatuurmuseum opgeborgen is. Het getuigt van branie om zonder al te veel letterkundig gejeremieer deze novelle onbeschroomd biografisch te lezen, met als argument dat andere bronnen (de eerste liefde) bevestigen dat het precies zó is gebeurd. Ja, waarom zou je de schrijver zelf niet aan het woord laten, ook, nogmaals, omdat er zonder die woorden helemaal geen leven, geen jeugd, jeugdzondes of jeugdliefdes zouden bestaan.

Eerste liefdes

Het is nergens een expliciet thema in de biografie, maar het valt wel op: dat Tepper zo goed – snedig en teder – over seks, meer bepaald heteroseks schreef, en een reden daarvoor die uit Zo rijk en allesverpletterend kan worden afgeleid is dat Tepper er al op jonge leeftijd, hij was net vijftien geworden, zij moest nog veertien worden, mee vertrouwd was. Hij was vroegrijp, zou je kunnen zeggen, al draagt dat woord zijn eigen afkeuring mee doordat het aan een niet op te lossen taboe raakt – het seksleven van kinderen.

In paragrafen als ‘In de liefde’ ‘Eerste liefdes’ en ‘Tussen twee liefdes’ brengt Verduin verslag uit van Teppers eerste kus, zijn eerste liefde, de eerste ejaculatie (in z’n regenbroek) bij z’n eerste liefde, het eerste bedrog en de bijbehorende bijtende jaloezie, zijn eerste platonische liefde met het meisje dat hij zijn ‘zusje’ noemt, een relatie die dan toch ook niet zo platonisch blijkt, zijn eerste keer liefdeloze lust met zijn inmiddels eerste ex-geliefde. Met de biograaf gluur je als het ware door de ramen en sleutelgaten van zweterige Veendamse puberslaapkamers in de late jaren zeventig, waarvandaan het allemaal met zo’n twee decennia rijpingstijd in Teppers woorden werd overgeleverd.

Het is een seksualiteit die niet door pornografie is verpest, zij het wel beïnvloed door talige (Nabokov én de Bouquet-reeks) en filmische voorbeelden (Paris, Texas). Tepper schrijft preuts noch macho over seks, hij weet de ontredderende verstrengeling van lijf en geest te vangen, de overgave die het tegendeel van machtsuitoefening is, hij is in staat de proefondervindelijke tederheid van weleer op te roepen, te romantiseren dus. ‘Maar wat viel er meer met het leven te beginnen dan het te romantiseren?’ vraagt Lisa in De eeuwige jachtvelden, als stelling, waar heus wel een antithese bij te bedenken is.

Deze lijfelijke ervaring is zo overweldigend dat de jonge Tepper niet alleen zijn voetbalschoenen aan de wilgen hangt, om op zaterdagochtend in het smalle ledikant bij te komen, maar ook altijd zal blijven terugverlangen naar die ontdekking, die nabijheid en verbinding uit zijn adolescentie. Moraliserend terzijde: hier geen begaafde volwassen regisseur die een minderjarige actrice voor het oog van de camera uit de kleren laat gaan, maar een begiftigde schrijver die uit zijn zintuigelijke geheugen put.

Verduin schrijft dat Tepper de in principe ‘onproblematische relatie’ een ‘taboeachtig aura’ mee heeft willen geven, en citeert daarbij uit het oermanuscript, waarin de ik-verteller zichzelf als (vijftienjarige) vaderfiguur opvoert die vol tederheid z’n (dertienjarige) kind bemint. Het citaat stemt ongemakkelijk, en dat lijkt precies de bedoeling: het is een manier om deze grensoverschrijdende ervaring  beschrijven. De verteller merkt daarbij op dat de malende gedachten die normaal door zijn jonge hoofd spookten, tijdens de liefdesdaad eindelijk stilvielen. Hij en zij zijn als het ware één lichaam, ze zijn met elkaar samengevallen en tegelijk aan zichzelf en elkaar ontstegen. Is dit niet wat seksuele ontplooiing kan inhouden? Al is het dan zeldzaam voor die eerste, beladen, zenuwachtige en – zoals het cliché wil – teleurstellende eerste keer.

In de roman en de twee novelles die Tepper uiteindelijk schreef zijn de liefdesverhoudingen telkens incestueus gekleurd, en steeds weer heeft dat een andere betekenis, of beter gezegd, wordt er een ander thema mee aangeboord. In De avonturen van Hillebillie Veen staat de eerste liefde centraal, maar meteen ook de eerste jaloezie en bijkomende bezitsdrang, en het besef dat die ander altijd al over een eigen liefdesleven beschikt, dat nooit perfect samenvalt met het jouwe.

De onmogelijke, conflictueuze, gefrustreerde liefde tussen broer Victor en zus Lisa Prins levert de stof voor De eeuwige jachtvelden. Zij laat zich door hem ontmaagden, hij blijkt hopeloos verliefd op haar. De roman gaat over twee manieren waarop men zich tégen liefde en de overgave daaraan kan verzetten, bijvoorbeeld door te vluchten in een ideële wereld van romantische kunsten en gedoemde kunstenaars, ergens stevig drinkend op een Seine-oever in Parijs (broer Victor), en te geloven in de ‘grandeur van de teloorgang’; óf, en dat is de kant van zus Lisa (een twintiger die snakt naar een bezielend verband en écht geen maagd meer wil zijn), door gewoonweg niet in staat te zijn zich over te geven aan mannen die ze niet goed genoeg kent. Frigiditeit werd dat vroeger genoemd, je zou tegenwoordig van vaginisme spreken, maar juist die termen schuwt de roman omdat ze geen recht doen aan Lisa’s seksualiteit en tenslotte ook maar doffe noemers zijn. Lisa heeft zich aan haar broer, aan Victor gehecht, en hij aan haar, getuige het verhaal binnen het verhaal dat hij aan haar eerste menstruatie wijdt. Victor is ambitieus, bang en zelfdestructief, terwijl de krachtigere Lisa de stem van de compassie is, maar met al haar denken en afwegen toch met zichzelf in de knoop zit.

In De vaders van de gedachte (1998) gaat een cabaretier met zijn tienerdochter op tournee. Daar draait het om de vraag of die vader niet te ver gaat in zijn liefde voor zijn dochter en of, dat is ook mogelijk, de lezer zich niet te gauw laat meeslepen door een preutse moraal. Verduin legt knap uit dat bij dit boek meerdere thema’s en motieven meespelen: ten eerste Teppers onvervulde – hij zou geen modelvader zijn geweest, dat wist hij wel – kinderwens; de novelle verbeeldt hoe het zou zijn om vader van een dochter, een puberdochter te zijn. Tegelijk reflecteert Tepper in het boek over het individualisme van de kunstenaar en diens verhouding tot een gemeenschap (ouder en kind), met als referentie Kellendonks Mystiek lichaam. En bovendien reageert Tepper met de novelle op het voorbehoud tegen euthanasie dat Willem Jan Otten in zijn Kellendonklezing van 1994 uiteenzette, én voert hij via z’n personages ook nog eens een dialoog met Nabokovs grote – en vaak gecancelde – roman Lolita, al draait Tepper de zaken om: de hoofdpersoon in De vaders van de gedachte is een biologische vader, die zielsveel van zijn dochter houdt, en het ergste meemaakt wat er voor een ouder gebeuren kan: hij moet elke dag meemaken hoe zijn dochter lijdt aan en afglijdt door haar ziekte. In de laatste zin van het boek, ‘En al wat mij rest, is haar o zo teder onder mijn kussen smoren’, wordt tenminste de suggestie gewekt dat de vader euthanasie pleegt, en dus in ieder geval dat andere taboe – gij zult niet doden – doorbreekt.

Panne

De biografie begint waar het leven van Tepper eindigde, met zijn zelfgekozen dood, beklemmend concreet met de song die hij afdraaide op z’n platenspeler, het summiere testament dat hij achterliet, z’n ouders die het lichaam van hun zoon vinden. In de epiloog vermeldt Verduin dan nog, in een tussenzin, zonder enig pathos, dat de bejaarde ouders de as van hun zoon uitstrooien op het land achter de oude woning van de grootvader in Harkstede, het dorp dat model heeft gestaan voor het faulkneriaanse gehucht Oude Huizen in De eeuwige jachtvelden.

Verduin heeft laten weten dat hij met zijn biografie het ‘hardvochtige noodlotsverhaal’ – getalenteerd auteur debuteert met een wereldboek, raakt door mentale problemen en verslaving aan lagerwal en stapt op zijn vijftigste uit het leven – wilde voorzien van een ‘breder perspectief’, en dat doet hij onder meer door in de laatste hoofdstukken, getiteld ‘Val’ en ‘Vlucht’, uitgebreid aandacht te besteden aan de muziekkritiek die Tepper in pakweg het laatste decennium van zijn leven voor Het Nieuwsblad van het Noorden, de VPRO, Oor en het tijdschrift van de Groningse muziekzaak Elpee schreef. Hij reconstrueert ook de (ver)wordingsgeschiedenis van het door Tepper opgerichte muzieklabel No Fuckin’ Chance Records en staat stil bij diens Engelstalige bijdragen (tirades) aan diverse muziekfora op het internet, onder meer dat van Goner Records uit Memphis.

Verduin theoretiseert die ‘val’ en ‘vlucht’ niet, hij is sowieso niet van het psychologiseren of theoretiseren, twee vormen om van het bijzondere (het literaire) tot het algemene (het mentale, sociologische, politieke, historische) te komen, maar ook een exercitie die al te vaak uitmondt in gemakzuchtig moralisme. Bij zijn eerdere oeuvreboek over Jeroen Brouwers liet Verduin het ruim voorhanden werk voor zich spreken en toonde dat hij een scherpe, geen modieuze lezer is. In de Tepper-biografie citeert hij uit Enemies of Promise, een essayistische studie uit 1938 waarin Cyril Connolly nagaat welke factoren meespelen bij de inlossing van een artistieke belofte, en vooral welke hindernissen die inlossing in de weg staan, met name ziekte, psychische problemen en geldgebrek. Tepper zelf heeft eens gezegd, en Verduin citeert hem, dat hij voor auteurs als David Foster Wallace, William T. Vollmann en Don DeLillo en hun kloeke boeken grote bewondering koesterde, want ze hadden hun titels toch maar ten einde gebracht ‘voor de witte jassen kwamen’. Met DeLillo correspondeerde Tepper overigens, door een brief via de Nederlandse uitgever aan DeLillo te sturen, tot de correspondentie stokte nadat de Groninger de New Yorker z’n eerlijke oordeel over Cosmopolis (2003) had toegestuurd.

Theoretiseren over psychische aandoeningen en suïcides van bekende mensen geldt als onkies – een onhebbelijkheid of zelfs stoornis van geschoolde stuurlui die het vanaf de wal scherp menen te mogen zien. Tepper maakte een einde aan zijn leven in november 2012; in februari van dat jaar had Anil Ramdas hetzelfde gedaan, in 2015 stapte Joost Zwagerman uit het leven, in 2016 de dichter Wim Brands. Alle vier waren ze vijftigers, alle vier man, alle vier polemisch aangelegd en vol geldingsdrang; ze hadden landelijke bekendheid vergaard met hun schrijven, elk op een eigen manier, en met uitzondering van Tepper ging dat gepaard met frequent mediawerk; ze waren geziene auteurs of in ieder geval makers in een cultuur die met de jaren steeds minder oog leek te hebben voor literatuur, ook in materiële zin: boekenverkopen liepen terug, inkomsten werden minder, erkenning in zoiets als de literaire kritiek is een schaars goed geworden.

Tepper heeft polemisch geschreven over Zwagerman en Ramdas; Zwagerman deelde hij in bij de ‘Damrakkertjes’ en hij verweet hem te veel met zelfprofilering en te weinig met het schrijven zelf bezig te zijn. Ramdas werd door Tepper in een column een ‘beroepsallochtoon’ genoemd (Ramdas was zélf ook niet vies van op de man spelen), en Tepper kritiseerde diens stelling dat Nederlandse witte schrijvers, in casu Zwagerman, niet in staat zouden zijn geloofwaardige zwarte personages te scheppen; volgens Tepper was het geen moreel probleem, maar een kwestie van technisch, van literair falen. Wim Brands op zijn beurt was van plan, zo onthulde Ariejan Korteweg in De Volkskrant, een boek te publiceren over zijn overleden generatiegenoten Zwagerman, Tepper en Ramdas, onduidelijk bleef wat voor hem de rode draad zou zijn, maar er ligt er één voor de hand. Korteweg, de beste vriend van Brands, stelde: ‘Zelfdoding is een daad van geweld tegen jezelf en tegen iedereen die je liefheeft. Een vraag zonder antwoord, een oplossing voor iets wat niet te bevatten is.’

Maaike Meijker heeft in Radeloze helden nagedacht over het onvermogen van mannen om te gaan met verlies, een onvermogen dat zich vaak uitte in een tomeloze agressie tegen anderen en zichzelf. Een prikkelende these. Zou het verlies van literaire cultuur in verband kunnen worden gebracht met de zelfverkozen dood van bovengenoemde auteurs? Culturele neergang zal zeker niet de oorzaak van hun suïcides zijn, maar is het mogelijk dat ze er een aandeel in heeft gehad? Deze schrijvers ontleenden hun identiteit en zelfwaarde aan de literatuur, in een wereld die het zonder lijkt te kunnen stellen. Meijer muntte ooit het begrip’ de grote melancholie’ voor dichteressen uit de jaren vijftig, die ze verklaarde uit de algehele ontgoocheling na de Tweede Wereldoorlog, de observatie dat alles bij hetzelfde bleef, ook wat de ongelijkheid tussen man en vrouw betreft. Zou je, analoog aan die ‘grote melancholie’, een psychologisch concept kunnen noemen voor die groep van zelfdestructieve mannelijke schrijvers in de eerste jaren van de eenentwintigste eeuw? En zo ja, zou dat dan de literaire manie moeten heten? Niet als verwijt, dat zou victim blaming zijn, laat staan om hen in de strafhoek van de ‘oude (witte) mannen’ te plaatsen, een reden voor sommigen om een oordeel te vellen over boeken die ze ongelezen laten, een eigentijdse vorm van bekrompenheid. Het gaat erom een verband te leggen, naar dat verband te zoeken, iets te duiden dat met stomheid slaat. Ja, dat is dan speculatie, maar het valt toch op dat in onze cultuur de figuur van de jonge schrijfster die wil blijven leven, ondanks een terminale ziekte, afsteekt tegen die mannelijke auteurs van middelbare leeftijd die hun literaire dromen zagen vervliegen en naar een exit snakten.

Taboe: een zelfdoding van haar uniciteit te ontdoen door haar op een hoop te vegen. Het is te veralgemeniserend, of zelfs nog niet veralgemeniserend genoeg: de categorie mannen tussen de vijftig en zestig, schrijver of niet, is volgens het CBS een risicogroep.

Soms is er geen uitweg meer. Tepper kreeg tijdens zijn ‘val’ van verschillende kanten kritiek, onder meer op het uitblijven van nieuwe romans en zijn vlucht in het opinisme van de columnistiek. En doordat hij zelf zulke hoge en harde literaire maatstaven hanteerde, en nooit te beroerd was om anderen daarmee de maat te nemen, was men niet mals voor hem. Als je achteraf zulke wijsneuzerige teksten leest, waarin gespeculeerd wordt over de radiostilte van de schrijver, alsof het een kwestie van romantische inspiratie zou zijn, van gezonde wilskracht, van een tijdelijk gebrek aan zelfvertrouwen, zou je willen dat ze iets meer compassie (een vorm van de verbeelding) hadden gehad met deze hortende, stokkende en ten slotte niet meer publicerende auteur, omdat al dat commentaar neerkwam op het kritiseren van een halsstarrige patiënt. Verduin noemt verschillende mogelijke diagnoses, door Tepper zelf in brieven naar voren gebracht én verworpen: hij leed aan zware manische depressie, ADHD, slapeloosheid, paniek- en woede aanvallen en een – zwarte humor verliet hem niet – ‘genetisch Donald Duck Syndroom’. Daarbij dronk hij om het gelazer in zijn hoofd het zwijgen op te leggen en de werking van de medicijnen te verzachten, om ‘niet gek te worden’, zoals hij aan een voormalige geliefde schreef.

Tepper zou de laatste zijn om medelijden op prijs te stellen, en veel liever dan gesmoord te worden onder mededogen zou hij zijn gekapitteld (of natuurlijk beter nog: geprezen) als schrijver, als kunstenaar. In een van z’n columns voor Het Nieuwsblad van het Noorden, in 2022 gebundeld onder de titel Vanaf de kansel bij uitgeverij De Kleine Uil, stelde Tepper op 26 maart 1999 puntig en bot: ‘Op mijn grafsteen graag de volgende woorden: “Hier ligt Nanne, zijn kop kreeg panne.” Geen bloemen en biografen.’