Het punt waarop er geen muziek meer zou zijn

Deel Facebook Twitter / X LinkedIn

Op 9 juni 2026 besloot de gemeenteraad van de Québecse stad Terrasse-Vaudreuil om de Déclaration Universelle des Droits de L’arbre te ondertekenen, een document dat in Parijs in 2018 was opgesteld door Ricardo Rey, voorzitter van de activistische organisatie Compagnie des Papillons Bleus. De verklaring erkent bomen als gemeengoed, wezenlijk voor het voortbestaan van het leven op de planeet, en roept mensen op om met hen in solidariteit en broederschap te leven. Terrasse-Vaudreuil, een stadje van tweeduizend inwoners veertig kilometer ten oosten van Montréal, was daarmee de eerste gemeente ter wereld die besloot om dit document tot beleid te maken. Het document gaat niet zover dat individuele bomen ook de status van rechtspersoon krijgen – zoals is gepionierd bij rivieren in Aotearoa en Colombia – maar verplicht de gemeente wel om een beleid te voeren dat met de rechten van de bomen rekening houdt. Daarmee bevindt deze kleine gemeente zich in een bestuurlijk-ecologische voorhoede.

[ADDENDUM: de uiteindelijke implementatie bleek wel tekort te schieten en daarmee blijft die voorhoedepositie twijfelachtig, zie de reactie van Ricardo Rey hieronder voor details]

Een voorafschaduwing van deze beweging vindt plaats aan het einde van de roman The Lost Scrapbook uit 1995 van de enigmatische Amerikaanse schrijver Evan Dara, als Het verdwenen plakboek in het Nederlands van Iannis Goerlandt uitgegeven door het balanseer. Een eik staat in een achtertuin van een huis in Wheatland Street in het (fictieve) stadje Isaura, Missouri, en de bewoonster van het huis waar de eik bij hoort begint namens die boom een rechtszaak tegen het chemiebedrijf Ozark, dat benodigdheden voor fotografie en film produceert.

De aanleiding is een milieuschandaal dat dan – we schrijven eind jaren tachtig – op het punt staat geheel uit de hand te lopen. Enkele jaren eerder was er al een probleem geconstateerd waarbij er methylchloride in het grondwater was gelekt. Ozark had een uitstekende reputatie binnen de stad, waarvan de economie praktisch compleet afhangt van het bedrijf, dat niet alleen voor werkgelegenheid zorgt, maar de samenleving ook gul ondersteunt in de vorm van uitvoerige filantropische projecten. Op dit eerdere lek had Ozark gereageerd door gigantische fondsen vrij te maken om de schade te herstellen en om te investeren in de techniek voor opslag en verwerking van gevaarlijke chemische stoffen. Heimelijk wordt dit echter gefinancierd met een uitbreiding van de bedrijfsactiviteiten naar de verwerking van gevaarlijke chemicaliën uit andere industrieën, wat jaren later tot vervolgschandalen leidt wanneer bekend wordt dat Ozark nog veel gevaarlijkere stoffen op het terrein heeft staan die niets met film te maken hebben, en waarvan ook sporen in de omgeving zijn terechtgekomen. Uiteindelijk zal het schandaal, dat lijkt te zijn gemodelleerd naar het dioxineschandaal van Times Beach, Missouri, leiden tot de volledige evacuatie van Isaura.

Zoals ik Het verdwenen plakboek lees is deze eik aan Wheatland Street, die maar op een paar pagina’s genoemd wordt en dan grotendeels in het voorbijgaan, de werkelijke hoofdpersoon van het boek. Maar alvorens dat uit te leggen eerst meer over deze roman.

Een elektron te midden van onverbonden stemmen

The Lost Scrapbook verscheen in 1995 in een kleine oplage nadat het een manuscriptprijs had gewonnen, gejureerd door William T. Vollmann. Het boek kreeg enkele welwillende kritieken maar verdween snel uit de publieke aandacht, ongetwijfeld mede omdat de auteur zelf nooit in de openbaarheid trad – letterlijk het enige dat over Evan Dara bekend is, is dat de naam een pseudoniem is. Vanuit deze anonimiteit publiceerde Dara daarna nog drie romans in eigen beheer, en verwierf hij, geheel buiten de normale literaire publiciteit om, een cultstatus.

Voor zover het boek opviel, was dat om zijn eigenzinnige vorm. Het grootste deel van de roman laat een menigte van veelal anonieme vertellers aan het woord die meestal niets met elkaar te maken hebben, elk met hun eigen verhaal, en die elkaar schijnbaar lukraak afwisselen – niet zelden halverwege een alinea en soms zelfs midden in een zin, zonder dat de lezer van deze afwisseling eventjes beleefd op de hoogte wordt gesteld. Experimentele fictie, dus, met de onvermijdelijke naam lastig te zijn. Geen overkoepelende boog, geen centrum: postmodernisme! En met in plaats van een verhaal een serie voortrazende stemmen waar je als lezer aan bent overgeleverd.

Toch hebben al deze stemmen zo hun verhaal te vertellen, elk met een eigen aanwezigheid en urgentie – in een kort interview in Knack spreekt vertaler Iannis Goerlandt van ‘de bezieldheid van de vertelstemmen’, en je kunt in de betrokken en meeslepende vertaling goed zien dat dit aspect, en de talige werveling en dichtheid van deze stemmen, hem heeft gegrepen. Inderdaad zijn alle stemmen bezield, en bezig met een voor hen urgent probleem, dat ik heel grof gezegd zou samenvatten als ‘hoe moet je leven in de laatkapitalistische consumptiemaatschappij?’ Alle personages vertellen je van de kwesties die ze tegenkomen en waar ze mee worstelen, van hoe de mogelijkheden van het bestaan hen niet bevredigen, van de oplossingen die ze bedenken om hun dagen door te komen. Door de techniek van onaangekondigde perspectiefwisseling gaan deze stemmen allemaal in elkaar over, wat de hele constructie een geweldige stuwende werking geeft en bij elke overgang aan de lezer een kleine frisson verschaft – hè, hoe komt die jongen plotseling in die auto? oh wacht, het is iemand anders… de slimheid waarmee deze overgangen gemonteerd zijn maakt ze niet (alleen) irritant, maar zorgt er ook voor dat je als lezer al deze onverbonden stemmen met elkaar in verband gaat brengen. De verschillende stemmen hebben misschien niets met elkaar te maken op dat ene moment van overgang na, waardoor je als lezer heel even twee personages als één gaat lezen, kortstondig versmeltend binnen een gedeelde beweging, affect, of overeenkomst in hun situatie – die daardoor ook even van elke persoon loskomt en een ding op zichzelf wordt. Een vluchtig moment van virtueel contact.

Klinkt dit moeilijk? Zelf vond ik het heel aangenaam, licht zelfs, en als je de techniek eenmaal doorhebt wordt het betrappen van die overgangen een genot op zichzelf. Ook het effect op de vorm is misschien minder extreem dan op het eerste gezicht lijkt. Deze eerste driehonderd pagina’s van Het verdwenen plakboek zijn min of meer een verhalenbundel die zich als roman voordoet. De stemmen krijgen meestal de ruimte om één of twee min of meer afgeronde verhalen te vertellen, voordat de vertelstroom hen verbindt met de volgende sterveling die iets met ons te delen heeft.

Daarnaast geven de eerste paar verhalen enkele hints over hoe je vorm en inzet zou kunnen begrijpen. Het boek opent met twee pagina’s gesprek van een jongere met een loopbaanadviseur; de geadviseerde kan geen keuze maken omdat elk beroep in principe interessant klinkt. Zo iemand is natuurlijk bij uitstek geschikt om een mozaïekroman te schrijven. Dit gaat over in het verhaal van een adolescent die bij zijn moeder woont, maar regelmatig vele dagen van huis wegloopt om door de stad te zwerven. Ook deze figuur stelt zich auteur-achtig op: al zwervend onzichtbaar voor de samenleving, maar deze tegelijk observerend:

[…] buiten, aan alles voorbij: te midden van alles, maar tegelijk verdwenen; onzichtbaar worden door een nieuw soort aanwezigheid; verdwijnen door stellingname, door zelfbevestiging: aan alles voorbij, naar buiten…

            … En zodoende, beschaving, beweeg ik me nu door je heen, als een elektron: te midden van al je geraas en bedrijvigheid, je gemeenheden en gedeelde overeenstemmingen, ben ik een deeltje dat met zijn negatieve lading wervelt en rondtolt; zonder meetbaar bestaan buiten het domein van de statistiek ben ik overal, en daarom nergens; nu al acht dagen lang ben ik onopgemerkt gebleven […]

Het personage verbergt zich voor de maatschappij achter de oordoppen van een Walkman – de Walkman, op en top jaren tachtig, is door het boek heen een van de belangrijkste vormen van moderne consumentenelektronica (en consequent met een hoofdletter geschreven), een apparaatje dat de mensen geeft wat ze verlangen (welke muziek ze maar willen) maar wel door ze tegelijk op te sluiten in hun eigen wereld. De jongen luistert liefst naar de repetitief-minimalistische kameropera The Photographer van Philip Glass, gebaseerd op het leven van fotopionier Eadweard Muybridge. Deze muziek verschaft een eenheid en logica aan alles wat de adolescent in de wereld waarneemt, hoe willekeurig die gebeurtenissen ook zijn. ‘In wezen is het een kwestie van figuur en achtergrond, van leren die twee te integreren’, stelt deze verteller. Opnieuw is het erg verleidelijk om hier de positie van de auteur van een mozaïekroman in te zien, zeker als de nagestreefde onzichtbaarheid van de tiener zo treffend rijmt op de gedisciplineerd volgehouden onzichtbaarheid van wie zich er ook achter ‘Evan Dara’ moge schuilhouden. En ook binnen zijn roman begeeft de auteur zich als een elektron langs de vele stemmen van zijn wereld.

In het daaropvolgende verhaal dropt het boek een grote hint over de eigen vorm. De verteller van dienst is iemand die een gesprek voert met ene Dave. Deze houdt zich bezig met de vraag waarom Beethoven in zijn late werk, na de sonatevorm op grote schaal te hebben uitgebouwd, zich op de veel lossere structuur van variatiereeksen is gaan toeleggen. Na een conflict met zijn zoon over een drumstel, waarop deze het huis verlaat om bij zijn moeder te gaan wonen, komt Dave tot een inzicht:

[…] dat Beethovens latere fascinatie voor variaties minder te maken had met een doorgedreven ontwikkeling of beheersing van het tonale veld, zoals traditioneel wordt onderwezen, dan met strategieën om een probleem te lijf te gaan; voor Beethoven waren variaties met andere woorden een manier om in de muziek iets ten gronde door te denken, een soort continue popperiaanse methode om een thematisch uitgangspunt vanuit verschillende hoeken te beproeven – op implicaties en zwakke plekken; anders gezegd: net als mijn gepieker fungeren variaties als herhaalde pogingen om tot een vorm van dieper inzicht te komen, om een centrale waarheid te kunnen vatten of die in ieder geval omcirkelend te benaderen; maar tezelfdertijd bevestigen variaties het cliché dat die waarheid uiteindelijk niet vast te leggen valt; dáárom zijn al die ingewikkelde muzikale omzwervingen nodig; we bereiken nooit waar we naar op zoek zijn, komen nooit bij het punt waarop al dat aftasten van mogelijkheden en zoeken naar variaties niet langer nodig zou zijn – het punt waarop er geen muziek meer zou zijn […]

De suggestie is opnieuw nauwelijks te weerstaan: ook dit boek is een variatiereeks, meer dan een ‘groot verhaal’. Dave noemt enkele voorbeelden van variaties in Beethovens late werk, en staat (uiteraard) het langst stil bij de Diabellivariaties, de beroemdste, meest exuberante reeks die Beethoven heeft geschreven. Een grappig klein walsje met drieëndertig exotische en virtuoze variaties, die in de een-na-laatste variatie uitmonden in een bizarre, woedende fuga. Van de vele muzikale werken die in het boek langskomen lijkt vooral dit stuk een model voor Het verdwenen plakboek met zijn eindeloze barokke variaties van vertellers; en ook deze roman draait op een waanzinnige fuga uit.

Variaties op mediatie

Variaties dus, maar op welk thema? We waren gewaarschuwd dat er geen centrale waarheid vast te leggen valt; maar ik denk dat je de situatie van de zwervende adolescent met Walkman best als ‘thema’ zou kunnen nemen. Deze maakt van zijn vervreemding een vluchtmogelijkheid, ontkomt aan verbinding met de laatkapitalistische maatschappij, maar blijft erin bewegen als een los elektron in metaal. Vervreemding, verbinding of niet, en het zoeken naar mogelijkheden om de logica van de maatschappij te overstijgen: vrijwel alle stemmen in het boek verhouden zich op een of andere manier tot deze thema’s; soms vormen ze de kern van hun verhaal, soms duiken ze op als een nadrukkelijk detail. Het personage dat met Dave gaat praten rijdt op weg naar de ontmoeting in het donker over de snelweg, geïsoleerd in zijn auto, en mijmert over het genot van de minieme maar betekenisvolle momenten van communicatie met een tegenligger via het grootlicht. Een ander personage reflecteert op de vele minnaars die ze heeft gehad, hoe ze klaar is met deze ‘surrogaatverbindingen’, en voelt zich eigenlijk alleen serieus verbonden met een man met wie ze niet meer dan een kleine handvol intensieve maar niet-seksuele ontmoetingen heeft, alvorens ze besluiten niet met elkaar verder te gaan – wat voor haar juist de diepste verbinding betekent:

want eenzaamheid, dat begreep hij, is onze gedeelde voorwaarde … de wederzijdsheid die ons bepaalt, onze eigen manier van bereikbaarheid … het enige middel dat ons ter beschikking staat … en zo zouden we, alleen, samen zijn … in de gemeenschap van eenzaten zouden wij onze band smeden door van elkaar gescheiden te zijn … onze scheiding zou het bewijs zijn van onze verbondenheid …

De dans van verbondenheid en isolement is er ook op politiek niveau: een leraar probeert een politieke beweging van niet-stemmers van de grond te krijgen, en op wetenschappelijk niveau: een zekere Robin schrijft in haar brieven over haar werkzaamheden voor Noam Chomsky (in de jaren tachtig nog niet besmet met Epstein) en haar bewondering voor zijn zoektocht naar taalkundige zowel als politieke universaliteit. Of neem de radio-amateur, die gefascineerd is door radio als het medium voor ‘echte communicatie’. Al dit verlangen naar echtheid en verbinding is ook een verlangen naar heelheid, waarvoor het verdwenen plakboek uit de titel symbool staat. Van dit plakboek is heel af en toe in de tekst sprake (of misschien zijn het uiteenlopende, vergelijkbare plakboeken). Het werd ooit bijgehouden door de grootvader (of grootvaders) van een (of verschillende) verteller(s); deze grootvaders, mannen uit een betere tijd, vulden het plakboek met betekenisvolle foto’s (zoals van de huwelijken van hun kinderen), en wisten zo, via dit eenvoudige medium, hun wereld, familie en gemeenschap nog tot een betekenisvol geheel te smeden.

Tussen geatomiseerd isolement en gemedieerde wereld zoeken personages naar een authentiek bestaan, iets dat dit verdwenen geheel zou kunnen vervangen. Soms wordt die authenticiteit juist in het volledige isolement gevonden. Een enigszins fantastische zijplot volgt iemand die een piraatzender runt die niet op radiofrequenties uitzendt, maar die Walkmans hackt en op alle Walkmans binnen het bereik uitzendt – en zo alle geatomiseerde luisteraars tegelijk zou kunnen toespreken. In een poging om uit te proberen hoever dat signaal buiten de stedelijke wereld reikt, komt dit personage terecht in een bos, waar hij een ontmoeting heeft met een zonderling, misschien de wederkomst van Henry David Thoreau, die in dat bos zoekt naar een leven in zuivere immanentie, gevrijwaard van alle sporen van monotheïstische culturele bagage.

Een dergelijk verlangd authentiek bestaan wordt bemoeilijkt door de gemediatiseerde en gekapitaliseerde wereld van de Reagan-tijd. Een verteller beschrijft te worden meegesleept door een televisieserie, een ‘onverbeterlijke tranentrekker, zo’n typische ziekte-van-de-maand-productie’, die op het gevoel inspeelt en de verteller ertoe brengt om te doneren voor het goede doel van de ziektebestrijding. De volgende dag echter dringt het besef door dat hier sprake is van massa-manipulatie, en rijst het verlangen naar een niet-geconditioneerde expressie:

de woorden van anderen bepalen zelfs de inhoud van mijn lijden, en wat ik bovenal wil, is eigen uitdrukkingsvormen vinden voor míjn lijden, om in staat te zijn me uit te drukken in míjn verdriet; dat wordt dus mijn project, mijn creatieve onderneming: op zoek gaan naar een zuiver persoonlijke vorm van verdriet;

Het is het standaardidioom van de televisie dat hier de authenticiteit in de weg staat. Een ander personage worstelt met de valsheid van een tijdschriftenwand met zijn vele covers, in de supermarkt – ‘ondanks hun schijnbare diversiteit en oncontroleerbare veelheid was het duidelijk dat ze vrijwel allemaal hetzelfde zeiden’. Zulke tijdschriftenwanden zijn er natuurlijk nog steeds, toch is voor mij deze passage opnieuw peak jaren tachtig; vandaag zouden we zulke kritiek inmiddels niet meer op tijdschriften toespitsen, maar op de sociale media. Niettemin blijft de mediakritische gedachte ook vandaag herkenbaar. Het optreden in het boek van Noam Chomsky is niet toevallig; we maken mee hoe Chomsky wordt uitgenodigd voor een zeldzaam politiek-kritisch perspectief op een grote televisiezender, om op het allerlaatste moment, als hij al klaar zit in de wachtruimte van de studio, te worden afgezegd. Chomsky’s politiek, even universeel in ambitie als zijn grammatica’s, wordt overtroefd door de media-industrie, die de macht heeft te bepalen wat de daadwerkelijke grammatica van de publieke ruimte zal zijn.

Media hebben Dara’s aandacht, niet alleen in de zin van de corporaties, maar ook in materiële zin. Steeds gaat het over de dragers van boodschappen: tijdschriften, televisie, radio, film en video, de telefoon, de foto’s in het plakboek of die van Muybridge, de Walkman – en hoe alleen al de materiële eigenschappen van deze dragers de boodschap, en daarmee de wereld, onvermijdelijk aantasten (zoals ook de filmrollen producerende chemiereus Ozark de stad Isaura vergiftigt). De tegenhanger van al deze kanalen van overdracht is het unieke, betekenisvolle kunstwerk: meerdere van Dara’s vertellers zoeken in de kunsten een uitweg. Zo is de muziek uitvoerig vertegenwoordigd, van Beethovens variaties via Ravel, Glass, Cage en Harry Partch tot het lokale dixielandbandje. Maar ook kunst is gemedieerd en moet opereren in een wereld van belangen. In een van de interessantste verhalen maakt een kunstenaar bizarre sculpturen door allerlei gevonden stukken afval om te smelten in de ovens van een bedrijf dat industriële muffins maakt. De kunstenaar maakt zijn afvalsculpturen uit haat, om wraak te nemen op de kapitalistische wereld, en hoopt die zo te ontstijgen. Maar omdat hij niet in enige scene zit die ertoe doet, niet in New York of L.A., bereikt hij met zijn werk niets. Tot hij op zeker moment een bijzondere prijs krijgt – zij het enkel omdat hij zijn werk fotografisch documenteert en hij toevallig de honderd miljoenste foto van een bepaald merk heeft geschoten. En zelfs dat gaat mis, aangezien het fotobedrijf (jawel) natuurlijk niet zit te wachten op een foto van een spuuglelijke afvalsculptuur om een vrolijke publiciteitscampagne mee te voeren.

Fuga op de catastrofe

Welke ontsnappingsmogelijkheden blijven dan nog wel over? Bieden de jaren tachtig nog een uitweg, een mogelijkheid tot betekenisvolle collectiviteit? Nu ja, gelukkig is er altijd nog de catastrofe. Deze vormt een belangrijke ondertoon in de variaties, en neemt de hoofdrol in wat ik de fuga noem. Twee ‘variaties’ zijn opvallend duister. Er is een persconferentie van een advocaat van de tabaksindustrie, nadat er belangrijke uitspraken zijn gedaan die de fabrikanten vrijwaren van verantwoordelijkheid voor de verslaving van longkankerpatiënten. Het gaat om historische zaken die eind jaren tachtig speelden, niet lang voordat de juridische balans kantelde en de tabaksindustrie verantwoordelijk werd gesteld. De manier waarop de advocaat tijdens deze persconferentie goochelt met wetenschappelijke rapporten om de misdadige praktijken van zijn cliënt te verdoezelen heeft nog altijd de kracht om je als lezer compleet gek te maken van woede – ook omdat wij, lezers in 2026, goed weten dat dergelijke werkwijzen nog altijd worden toegepast zodat zekere industrieën zonder bezwaar onze planeet totaal dood mogen koken. Maar als object van deze industrieën vormen we tenminste iets van een collectief, zelfs al is het een gedoemd collectief; en de lezer weet ook dat de almacht van Big Tobacco niet heeft standgehouden. Mysterieuzer is een korte nachtmerrieachtige passage waarin mensen op een kantoorvloer liggen terwijl er gewapende figuren in soldatenlaarzen rondbanjeren. Gaat het om een overval? We weten het niet, maar we volgen de snel gemonteerde innerlijke stemmen van de mensen op die vloer, die verwachten elk moment te kunnen worden doodgeschoten. Het is een beetje laat misschien, echt eens goed met elkaar praten kunnen ze niet meer, maar het is een randervaring die zij delen, en daarin vormen ze wel nog iets als een collectief.

Dan die fuga. De laatste tweehonderd pagina’s van het boek gaan helemaal over Isaura en Ozark. Over hoe Ozark gedragen wordt binnen de gemeenschap; over de verwarring en het ongeloof als blijkt dat het bedrijf de gemeenschap vergiftigt; over opkomend activisme en woedende reacties daarop – want heeft Ozark niet alles voor de gemeenschap gedaan? Deze tweehonderd pagina’s behoren tot de meest meeslepende die ik ooit heb gelezen, een fenomenale narratieve krachttoer. Ik noem het een fuga, omdat er nu wel een centraal thema opduikt, en omdat Dara hier op fuga-achtige manier begint te werken met de montage van stemmen. Tot dan toe hadden de meeste stemmen de ruimte gekregen om hun verhaal te doen; maar hier wil Dara liefst elke inwoner van Isaura aan het woord laten – in hun dagelijks leven, in hun reacties op het nieuws in de lokale krant, in hun angsten, hun ongeloof, hun activisme of hun weerstand tegen activisme, en meer, veel meer. Het aantal afwisselingen van stemmen neemt drastisch toe, en dit stelt de auteur ook in staat om via verdichting het tempo te controleren, en via deze tempocontrole geeft hij dit deel van het boek de werking van een enorme maalstroom, die in een onafgebroken proces van tweehonderd pagina’s heel de stad meezuigt naar de ondergang.

Of eigenlijk, bijna onafgebroken: er is een lange passage gereserveerd voor een chaotische voorlichtingsbijeenkomst in een town hall, een tussenspel dat de ‘fuga’ verdeelt in twee grote episodes, waarin de leiding van Ozark de gemeenschap probeert gerust te stellen en te paaien. In deze passage wordt voor het eerst een spoor voelbaar van wat een werkelijk authentieke collectiviteit, in dit geval die van de bewoners van Isaura, misschien zou kunnen zijn, alsook de poging van de industrie om deze geest zo snel en vlekkeloos mogelijk weer in de fles te krijgen. Het is echter opnieuw een collectief dat enkel vorm krijgt in het licht van een existentiële bedreiging.

Dit collectief blijkt bovendien machteloos. De dreiging wordt niet gestopt; na dit tussenspel gaan de stemmen van Isaura eerst weer even terug naar hun dagelijkse bestaan, tot de tweede, veel ernstiger vervuilingscrisis de kop opsteekt. Hier herneemt Dara zijn spel van versnellingen, ditmaal helemaal tot aan de catastrofe.

Nu, die eik dus. Aan het eind van het boek bedenkt een van de actievoerders, met de moed der wanhoop, als alles eigenlijk al veel te laat is, die rechtszaak namens die boom. We horen hierover vooral via stemmen van Isauranen die het in de krant lezen en er zich over verbazen of opwinden. Hoe de zaak verloopt, daar gaat het nauwelijks over. Maar als uiteindelijk de stad wordt geëvacueerd is het die boom die overblijft – en brieven ontvangt, een eindeloze stortvloed aan brieven, vanuit heel het land, uit alle ‘door trauma verbonden plaatsen’. Daarmee wordt deze eik de enige figuur die daadwerkelijk in staat is om een authentieke verbinding te vertegenwoordigen, de enige die, hoewel zelf geen mens, de vele menselijke stemmen van Het verdwenen plakboek betekenisvol verbindt.

Maar wel pas als het te laat is.

Het onarticuleerbare collectief

Ik lees Het verdwenen plakboek net iets meer dan dertig jaar na verschijning. Het is nu 2026; het boek voelt voor mij (geb. 1973) ongrijpbaar in hoe het tegelijk herkenbaar, gedateerd en actueel is. Ik herken de wereld die Dara beschrijft, al bezag ik die destijds van een oceaanafstand. Ik herken de thema’s in het boek, zowel de politieke als de theoretische thema’s. Ik herken de macht van tv en tijdschrift en een bepaald type mediakritiek dat bij die macht en die tijd hoorde. Het waren jaren waarin deze institutionele en materiële mediakritiek begon in te dalen in het culturele bewustzijn, om in de huidige tijd vrijwel tweede natuur te worden; er is vrijwel niemand meer over die zich er niet van bewust is hoe mediadiscoursen werkelijkheden structureren.

Uiteraard leven we nog altijd, en misschien nog wel meer, in een wereld waarin individuele vervreemding in stand gehouden wordt door mediabedrijven die hun diensten inzetten om ons streven naar een betekenisvolle verbinding in klinkende munt om te zetten en daarbij niet serieus te vervullen. De manier waarop is ongetwijfeld anders dan veertig jaar terug: de televisiekijker wist zich nog object van massa-manipulatie; de smartphoneverslaafde weet zich juist ingesponnen in sociale netwerken die niets dan (een ervaring van) direct contact te bieden hebben. Onze technologie belooft precies datgene waar vele van Dara’s personages naar hunkeren, en toch is het probleem hetzelfde – we blijven verkeerd verbonden zolang aard en voorwaarden van onze verbinding bepaald worden door Big Tech.

Wat me ook bekend voorkomt is een zekere politieke vaagheid bij al deze personages. Niet dat er geen sprake is van betrokkenheid – Robin bijvoorbeeld bewondert Chomsky’s politieke inzet hogelijk, en de leraar die de niet-stemmers politiek wil vertegenwoordigen maakt zich ook druk om de politieke situatie. Beiden hebben zo hun tekortkomingen. Chomsky is een scherpe analist, maar ook een eenling die niet kan organiseren (en die, zoals we inmiddels weten, zijn gesprekspartners niet altijd zo snugger uitzoekt); de leraar heeft wel een organisatorische drive, maar weer geen politieke analyse behalve een vaag idee dat een grote groep kiezers zich niet door het systeem vertegenwoordigd voelt. Iedereen blijft verlangen naar verbinding of betekenis, maar niemand komt op het idee om een partij op te richten die zich baseert op een collectief belang. Er is wel verlangen, zelfs politiek verlangen, maar de doffe deken van Reagans jaren tachtig maakt het onarticuleerbaar.

Dan is het nogal wiedes dat ware collectiviteit in dit boek zich alleen in het aangezicht van de catastrofe kan tonen – er is immers geen andere uitweg. En als het dan zover is komt organisatie te laat en is er enkel veelstemmige verwarring. Dit perspectief is zeker niet onwaarachtig, en ongetwijfeld gaat onze eeuw nog vele voorbeelden van zulke collectieven der ondergang aandragen. Maar het samenspel van geatomiseerd individu, verlangen naar authenticiteit, mediakritiek en politieke lediggang is inmiddels, dertig jaar na verschijning van het boek, wel redelijk bekend terrein, en misschien een tikje onbevredigend.

Eerlijk is eerlijk, Dara had ons ook geen bevrediging beloofd – zoals Dave zegt, ‘we bereiken nooit waar we naar op zoek zijn, komen nooit bij het punt waarop al dat aftasten van mogelijkheden en zoeken naar variaties niet langer nodig zou zijn – het punt waarop er geen muziek meer zou zijn’. Toch is dat precies waar Het verdwenen plakboek eindigt. Letterlijk – de laatste woorden luiden:

want waar anders kon dit heenleiden dan naar stilte – ja, stilte: stilte. Stil.

Toch een eindpunt, dus, maar geen muziek meer. Veel perspectief biedt Dara niet aan. Wat niets afdoet aan Het verdwenen plakboek als scherp gesteld probleem, als ‘herhaalde pogingen om tot een vorm van dieper inzicht te komen, om een centrale waarheid te kunnen vatten of die in ieder geval omcirkelend te benaderen’. Het is een intelligente, origineel opgebouwde, sterk geschreven en passievol vertaalde roman, die zorgt voor een meeslepende en soms overrompelende leeservaring.

En ja, Dara wijst ons tenminste nog op die eik. Wat zou er kunnen gebeuren als we de bomen hun rechten geven, niet pas als het te laat is zoals in Isaura, maar zoals de Compagnie des Papillons Bleus eist, met het oog op wat er nog aan toekomst te redden valt?